TEXTOS

Collective Fictions
Por: Andrew Berardini
Texto para la obra Límite seleccionada para participa de la exposición Collective Fictions, Palais de Tokio, Paris, 2013  / Exposición colectiva

Escenario: Una chica. Un camino. Una jungla muy verde. Piedras. Algunas de ellas, grandes. Es de día.
Ella está bloqueando el camino.
Ella da los últimos toques al lugar.
Ella está abriendo camino.
Ella lucha por la buena causa.
Ella está terminando su monumento.
Ella se está  estirando un poco.
Ella se prepara para atacar.
Ella muestra un poco sus piernas.
Ella se deja el cabello suelto.
Ella está marcando este camino de grava, como su favorito de todos los tiempos.
El camino le es indiferente, no parece nada especial.
Ella pone sus manos donde podemos verlas.
Ella se niega a dar la cara.
Ella reconoce su debilidad.
Ella está segura de su fortaleza.
Ella vuelve la piedra aún más pedregosa.
Ella es libre de piedras, hace lo que quiere.
Ella empuja, duro.
Ella tira, suavemente.
Ella sueña con un camino libre.
Ella se da cuenta de que quizás sea más fácil caminar al rededor.
Ella intenta desesperadamente no hacer juegos de palabras, pero susurra “camino rocoso”.
Ella es una con la jungla que la rodea y con la piedra que toca su suave mano.
Ella es Sísifo.
Se alegra al saber que quizá nunca podrá mover la piedra.
Ella descansa tras la ardua labor de mover todas esas piedras.
Ella está feliz de pararse ahí, de empujar la piedra.
Ella se acuerda de Camus, “Cada uno de los granos de esta piedra, cada fragmento mineral de esta
montaña llena de oscuridad, forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre. Hay que imaginarse a
Sísifo feliz.
Ella piensa que esto también basta para llenar el corazón de una mujer.
Ella es feliz.


Texto completo de la exposición: http://www.collectivefictions.com


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La promesa de la unión
Por: María Eugenia Regueira
Texto para la exposición La promesa de la unión, Galería Alertart, Punta Cana, 2012 / Exposición junto a Maximiliano Peralta Rodríguez

Dos artistas.
Naturaleza.
Espacio vivido, mutable y creativo.

Las obras de Cintia Clara Romero y Maximiliano Peralta Rodríguez están sometidas a ritmos, impulsos y convulsiones que habitan la tierra con una libertad que es difícil explicarla con palabras, quedando obtusa la mirada siempre....
Igualmente intentaré esbozar alguna idea....
Centraré mi atención en esas zonas de conexión entre las obras, si es que las hay…
Las acciones suceden en plena naturaleza, espléndida, vibrante; eso es lo que les da cobijo a sus obras.
Obras que no pueden dejar de asociarse.

En "Refugio comunitario", Maxi presenta una construcción minuciosa y precisa que logra habitar ese espacio con muchísima respetuosidad; no sólo por sus materiales empleados con plena sencillez.  Nos marca de una manera rotunda la forma de habitar que tenemos, en un instante nos abre la posibilidad de soñar con aquel habitar que quisiéramos tener, con
tan sólo abrir los ojos…
La naturaleza parece visitada por alguien que la quiere mucho, vivida con intensidad, recreada de una manera especial; su estrategia es en puntas de pies…
Es la de un trabajador silencioso -no puedo imaginar otro ruido que no sea el de fondo, el real, el silvestre-, y por eso la intervención es bienvenida en el verdor, no se presenta invasiva.
Los refugios en otro espacio no serían amigables. Serían refugios.
Esa convivencia entre refugio-naturaleza no es posible disociarla.
Un pacto entre ellos está implícito.
Simbiótico.
La construcción de sus asentamientos sobre el paisaje, funcionan como metáfora alucinada de visiones sobre una vida pletórica y entrañable, creada por alguien que puede hacerla real, en ese soñar diario.
Son.
Perfecta simbiosis.

En los registros de vídeos o fotografías de Cintia el paisaje posee un rol importante y protagonista, diría…
En  "Límite" inmensas rocas truncan un camino queriendo ser abierto, destrabado, en un acto impulsivo.
Cintia aspira pronunciarse frente a un cambio, dejar una apertura de esperanza frente a tal situación…qué hubiese sido de "Límite" sin esa convivencia, sin esa relación entre ella y la naturaleza?
Su pequeña intención frente a la inconmensurable natura nos presenta la ecuación de las acciones.
Los mecanismos de comportamiento recurrentes, que Cintia registra, o los hábitos en repetición que ejerce, en un ámbito donde la naturaleza la contiene,  el paisaje no deja de ser otra construcción cultural donde el sentido de pertenencia, o de desprotección, que proporciona afecta directamente los modos de interpretación y de representación que tiene su obra.
En el "Trébol de 4 hojas" se presenta una situación similar…se sabe que encontrar un trébol de cuatro hojas no es tarea fácil. Ella, enmarcada por una corona de tréboles, nos presenta ante una situación de oportunidades acotadas.
La torna reflexiva, nos muestra la imposibilidad y la posibilidad.
Nos posiciona frente a ese obstáculo hacia un horizonte futuro.
El tamaño de escala vuelve a colocarnos en ese lugar donde las acciones realizadas por ella nos dejan siempre un hilo de esperanza, de poder lograr algo, un objetivo, donde no hay pérdida sino prueba, intención de hacer, de posibilidad de logro.
Esas acciones, sin ese marco natural, no serían.
Aquí naturaleza-acción tienen otro pacto.
Simbiótico.
Otra perfecta simbiosis.

No sólo la naturaleza los acerca, es lo vivido, es lo experimentado. Es el discurso de libertad lo que habita en las obras de estos dos artistas, es sembrar la posibilidad de pensar en que algo es posible, en que se puede habitar un paisaje.
Crean un conjunto de posibilidades, o perspectivas, donde el horizonte existe.
Utopía.
Un gran pacto simbiótico.
Promesa esperanzadora.
La promesa de la unión.


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La persistencia del deseo
Por: Esteban Álvarez- Curador
Texto para la exposición La persistencia del deseo, MAC, Santa Fe, 2011  / Exposición individual

A veces es necesario insistir sin saber qué se consigue insistiendo, y mientras tanto debemos seguir intentándolo. Cómo terminan las cosas y dónde llegaremos, son algunas de las preguntas que sobrevuelan al temor de no saber si algo valió la pena, y a la convicción de que por lo menos merecía el esfuerzo de intentarlo.

La artista es una mujer joven que aparece en cada video realizando diversas tareas, a veces simples, a veces dudosamente complejas. Ella nunca parece divertirse, en sus movimientos evoca ser una víctima de un tormento minuciosamente elegido, lacrado con una acción que arruina sin esfuerzo nuestra comodidad de espectadores, en paz del otro lado del cuadro.

La profusa producción de Cintia Clara Romero, permite distinguir varias líneas que dialogan entre sí; en sus videos explora hasta el límite de un entretejido de situaciones diversas con la constante de un escenario natural abrumador, paisajes en perfecta armonía en los que la artista irrumpe, interviene, hace algo que se repite, una y otra vez, sin cansarse ni rendirse protagonizando un caleidoscopio de acciones familiares, monótonas y crueles, parecidas y diferentes.

En algunas obras la vemos ponerse en riesgo realmente y es lo que da más cuerpo a las situaciones que transita, porque pone el cuerpo en algo que sucede de verdad.   Siempre en clave metafórica, con aparente inocencia comenta sobre nuestros fracasos laborales y amorosos, tanto demoliendo una montaña con un martillo, y también con aburrimiento y convicción, o intentando conseguir un tortuoso equilibrio acostada sobre una tabla, donde esforzadamente discute posiciones con un objeto/sujeto sobre el que se recuesta y la trata con torpeza hasta que ella finalmente logra su equilibrio, pero solamente por un instante y sin llegar a descansar un minuto lo pierde otra vez.

Cintia puede ser tan despiadada como autocomplaciente. Un día pone sus propias piedras dentro de sus zapatos, y otro día por alguna razón no puede partir, y otro día puede sencillamente desaparecer sin dejar un rastro y sin trucos.  Y así, de un solo envión, nos pone de su lado identificándonos con el padecimiento de quienes atraviesan una situación difícil, tanto buscada como encontrada sin querer.
Quizá sea solamente porque vinimos al mundo para sufrir. Es posible que la insistencia sea el lado más duro de quienes consiguen lo que de verdad quieren. 


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Lo imposible o lo que siempre estuvo ahí
Por: Roberto Echen- Curador
Texto para la exposición Elijo mi propia aventura (cuando puedo), MAC, Santa Fe, 2010  / Exposición individual

La posibilidad de encontrar(se) es -quizás- un dispositivo deseante que atraviesa  la modernidad y -sobre todo- el arte de la modernidad. Probablemente desde un lugar más bretoneano (l'objet trouvé) que duchampeano[1].
Encuentro era, aquí, hallazgo.
Ese periplo que hizo del viaje un lugar privilegiado, el lugar donde la "posibilidad" del encuentro lograba su mayor probabilidad, atravesó de modo constitutivo la experiencia y la práctica artística en ese período del arte al que se suele llamar moderno y que llega hasta los años 60 del siglo pasado.
El viaje: desplazamiento físico, intelectual o moral, ruptura conceptual, que llevaría a tierras -o aguas- inexploradas que nos pondría ante la posibilidad de un nuevo mundo.

Después.
Cuando esa modernidad que supone los encuentros -y las búsquedas- (que debían tener la intensidad de la revelación), ve caer sus pilares, lo que queda es un espacio vacío, o, en todo caso, zonas no unificables en un gran tema colectivo o una razón universal que pudiera guiar las acciones, una topología en la que no hay afuera o adentro y que postula que todo es posible: anything goes.
Momento difícil. Y sumamente interesante, desde ese lugar de interés que parece postular.

Cintia Romero pertenece (cronológicamente y porque se sitúa allí) a este momento.
Cintia sabe que las grandes distancias -no sólo geográficas- no suponen la posibilidad de un hallazgo; que plantean, sí, la oportunidad de mirar, de reposicionar la mirada, de modificar -mínimamente- el punto de vista.
La cito:

Asumir que la distancia ejerce el poder de permitirme mirar lo que tengo cerca.
Creer aún en la posibilidad de cambiar el relato, no hablo de los grandes y audaces, sino de los de minúsculo significado.

Esta asunción de la que habla, esta posibilidad que menciona, ya son -en sí mismas- el viaje; un recorrido -y uno que no se parece al sosiego, aunque a una lectura desatenta pueda parecer no muy movido-.
De nuevo, según ella misma:

Detener la mirada sobre lo mínimo, sobre lo que está casi condenado a pasar desapercibido.
Reconocer lo conocido a través del movimiento hacia lo desconocido.
Pensar que algo puede cambiar un poco, moverse unos centímetros o hacerse levemente más visible.

Este reconocimiento es el que se produce después de la decepción y postula la pérdida.
Pero.
Esa decepción puede convertirse en "revelación" (como en el relato "Historia de los dos que soñaron" de Borges y en el anime del que parte uno de sus proyectos[2]) a condición de que uno "encuentre" la flor en el reencuentro con el propio espacio, y no reencontrando el propio espacio como default[3].
Me refiero a que lo propio -en este caso- no es el residuo que queda porque lo otro está perdido, porque no se puede hacer otra cosa[4].
Este "reciclaje" de lo "propio" es el encuentro constante con eso que no sabemos qué es y que durante mucho tiempo creímos conocer porque tenía el nombre tan familiar de "yo".
Esta propiedad está propiada cada vez de nuevo.

Lo que me lleva -aunque no me había ido de allí- al lugar que nos convoca: el arte, en particular el de Cintia Romero.
Al arte se vuelve.
Se vuelve en tanto es el arte el que ha tenido que pensar su posibilidad y pensarse desde otros lugares, desde lo incierto de su objeto, desde la imposibilidad de precisar sus límites.

En el caso de Cintia Romero esto tiene varios sentidos. Entre otros, uno que me reclama.
En un momento Cintia pasa de la fotografía a la pintura, "vuelve" a la pintura.
Y pinta flores.
Un espacio, una zona del arte que estuvo vedada para el pensamiento de toda la primera mitad del siglo XX[5].
Esa vuelta lo es si se aleja de la tranquilizadora esperanza de haber llegado al punto de partida.
Porque en arte no hay medios[6]. Las técnicas, los medios, los materiales, lo son si están inscriptos como lenguaje.
De aquí que cierto deseo que a veces se manifiesta desde sectores del campo del arte, y de algunos espacios académicos, no sea otra cosa que nostalgia.

No es posible escapar a la nostalgia.
Desde el arte, la nostalgia de la importancia aurática de la obra, el duelo que no está hecho.
Entonces.
Cintia Romero trabaja la colección.
La colección se coloca en relación a la nostalgia en varios sentidos.
Desde lo afectivo, esa serie deviene metonimia del tiempo (siempre pasado) en que los elementos que componen la serie no se pensaban dentro de una colección.
Por otro lado.
La colección emerge en el lugar de sustitución del "único".
Cuando el único es insostenible puede sostenerse la colección.
Entre las posibilidades del arte contemporáneo está la de pensarse en la diferencia, en lo plural desde el lenguaje mismo (desde los lenguajes), desde lo que no puede completarse y mucho menos cerrarse en y sobre sí mismo[7].
La colección es -desde allí- el lugar de la posibilidad (ya que aparece como lugar de apertura infinita si -como en el caso de Cintia Romero- deviene colección de modos tanto o más que de objetos).

Cintia Romero barre la arena de la playa, cae siempre una vez más en el mismo pozo.

Lo que hace que lo anterior no sea demencia es ese leve desplazamiento, ese viaje hacia lo habitual revisitado, esa vuelta que lleva al límite de lo desconocido los espacios de reconocimiento y que -inversamente- puede acercarnos a lo que no nos es familiar: ese desplazamiento se llama arte.



[1] Si es que la indiferencia que postula Duchamp respecto del ready made no se construye sobre un espacio de deseo      que se    situaría entre el objeto y el gesto que lo señala.
[2] El proyecto se titula (a partir del anime "Angel la niña de las flores" de Shiro Jumbo), Viajo buscando la flor de los siete colores (Colección).
[3] Esto último surgió en respuesta a la artista en uno de los primeros cruces de emails que tuve con ella.
[4] En oposición a lo propio como lugar de relevancia marcado por una metáfisica de la presencia que estaría en el borde de su clausura.
[5]    Me refiero al pensamiento tautológico del arte moderno y su oposición tajante a las propuestas miméticas cuya historia se remonta al renacimiento.
[6]    Me refiero a ciertos planteos que postulan una especie de ontología de los medios artísticos, sustrayéndolos a su inevitable inscripción en el lenguaje que los posibilita.
[7]    Lo que podría provocar -en el límite- la suspensión del lenguaje.


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Residencias artísticas y curatoriales en San Javier
Por: Halim Badawi- Curador
Texto para la exposición Mostrar Residencias, MACRO, Rosario, 2010 / Exposición de los residentes San Javier 2010

Entre el 20 de septiembre y el 5 de octubre de 2010, se dieron cita en el pequeño municipio de San Javier (Provincia de Santa Fe) los artistas argentinos Camilo Guinot y Cintia Romero, y el artista colombiano Jeisson Castro, este último gracias a un convenio con la Fundación Gilberto Alzate Avendaño de Bogotá. Los artistas fueron escogidos, para hacer parte de las Residencias Artísticas del MACRO+Castagnino, por un jurado local, valorando la diversidad de propuestas y trayectorias, diálogo en el cual se enriquecería notablemente la convivencia y el intercambio cultural en San Javier. Por ello, cualquier aproximación curatorial posterior construida bajo una óptica totalizadora, podría resultar exógena o impuesta. Aproximarse al trabajo visual de Guinot, Romero y Castro, en el marco de la Residencia, debe partir de la valoración individual de sus trayectorias, procedencias e intereses.

Cintia Romero ha construido su obra reciente a partir de los trabajos imposibles, de esas acciones que, aparentemente absurdas, dejan entrever una lucha permanente contra la utopía, tal vez, recordando la célebre frase de Eduardo Galeano: “La utopía está en el horizonte. Camino dos pasos, ella se aleja dos pasos, camino diez y el horizonte se corre diez pasos más allá. ¿Entonces para que sirve la utopía? Para eso, sirve para caminar”.

En “La búsqueda” (2010), dejando entrever un cierto lenguaje indéxico posiblemente entroncado con la problemática de los desaparecidos durante la última dictadura, Romero se dedica a buscar infructuosamente pequeños objetos perdidos en grandes extensiones de tierra. Tanto los espectadores como los protagonistas de la escena desconocen cuándo y cómo desapareció el anillo, por lo que podría no hallarse en el territorio. En otras acciones como “Lección” (2010), Romero se dedica, sin claudicar, a cumplir misiones que de antemano parecen estar condenadas al fracaso, como inflar una bomba muy cerca a un árbol espinoso, el que, con su verticalidad y agresividad irrumpe como una violación a un paisaje fuertemente horizontal. El rostro de Romero, tenaz y decidido, pero al mismo tiempo tan frágil como el horizonte, repetirá una y otra vez la acción sin importar su inutilidad, construyendo su obra sobre una poética del fracaso.

Camilo Guinot ha construido su obra reciente dentro de un amplio espectro de intereses. En su exposición de 2003 presentó una esfera de tres metros de diámetro, flotando en el espacio a la manera de las esferas del artista venezolano Jesús Rafael Soto, pero, a diferencia de éste, con varios huesos colgantes, subvirtiendo el carácter formalista de la vanguardia cinética de las décadas de 1950 a 1970, época de gran represión en América Latina.

En sus dibujos, Guinot explora, con el recurso del tiempo, las posibilidades de las redes y sus múltiples articulaciones, interés también palpable en sus construcciones artificiales de organismos, desprovistos de cualquier artificio de la era tecnológica, armados con troncos y ramas encontradas. Este es el caso de “Bicho” (2010), a medio camino entre la acción y la instalación, fue una estructura armada en el margen del Río San Javier planteando, de forma crítica para su contexto, la escogencia de San Javier -un pequeño pueblo de campesinos y pescadores- como destino de una Residencia Artística y Curatorial. El “Bicho” es presentado como un artefacto complejo e ininteligible del arte contemporáneo, construido con apoyo de la comunidad -la que no sabía claramente en qué estaba participando-, que irrumpe como un objeto extraño y mecánico en el apacible paisaje doméstico, tal vez, recordando la situación de los residentes. A otro nivel, este trabajo podría leerse como metáfora del artista como faro de la sociedad, como conquistador de nuevos mundos aún inexplorados, mundos dispuestos a ser metodologizados por otras formas de conocimiento.

Jeisson Castro, a la manera de los etnógrafos ilustrados de fines del siglo XVIII pero con los recursos de la era digital, viajó a San Javier a construir un inventario de sonidos, una taxonomía reconfigurada posteriormente como paisaje sonoro. Durante su estadía, como haría unshowman moderno, entrevistó a personajes de la escena sanjavierina y rosarina: artistas, locutores de radio, gestores culturales, personas de la calle. Capturó las voces de sus compañeros de residencia, el sonido del viento en una borrasca de primavera, el murmullo de la gente, el ruido de automóviles y motocicletas, la corriente del Río San Javier, el canto de los pájaros y el ladrido de los perros.

Sus grabaciones, efectuadas con o sin consentimiento de los grabados, plantearon inteligentemente al interior de la Residencia, varias discusiones relacionadas con la responsabilidad de los artistas al trabajar con comunidades; el uso de archivos de imágenes, audio o vídeo –obtenidas a través del trabajo con población- en acciones o instalaciones artísticas; el papel del artista como archivista y testigo de una época; y, más allá de lo anterior, puso en evidencia la paranoia del registro, la lenta disolución de los límites entre lo público y lo privado (ahora más vigente que nunca) y el constante flujo de información entre ambas esferas, a través del uso de las herramientas de la era digital. La paranoia de la época de las dictaduras -caracterizada por el manejo estatal de información privada-, parece subvertirse en el presente a través del oficio de artistas y periodistas, quienes han buscado, conscientemente, evidenciar los entretelones del campo político y cultural.


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Entre el vacío y el horror vacui (o Dónde encontrar a Germina Campos)
Por: Roberto Echen- Curador
Texto para la muestra Sobreexposición, Galería AG- MAC, Santa Fe, 2009 / Exposición de los artistas integrantes de Germina Campos

Sería fácil (facilista) asimilar cada uno de los dos términos de la conjunción que marca el título con cada uno de los dos términos de esta oposición: público/privado.
Lo público sería ese lugar vacío -siempre a llenar y que no se completa- mientras lo privado se situaría en ese espacio casi desbordado donde no hay rincón que no se “ocupe”.
Hablando de arte.

Lo privado es -de hecho- un espacio que adquiere su sentido en tanto deviene público, en el sentido en que necesita un público que lo justifique.
Entonces la oposición público-privado sólo se justifica en términos de propiedad: lo privado tiene un “propietario” mientras que lo público es de todos o de cualquiera.

No es un problema menor. Y no se puede pensar desde un único ámbito de pensamiento o, puesto de otro modo, desde un espacio epistemológico definido y determinado.

Hablando de arte.

El problema está en que ese espacio (el público) devendría fácilmente vacío debido a la dificultad de situar el (el conjunto al que este término hace referencia en relación a ese otro término).

Sin embargo.

Ese vacío construye conjuntos (o subconjuntos) de acuerdo a de qué modo el concepto de “público” se actualice, de acuerdo a cómo ese espacio sea recortado, por ejemplo, por lo que contiene.

Estamos más cerca.

Hablando de arte.

Un espacio público tiene también un modo o modos de ser (de ser público y de ser ocupado) que lo diferencian y recortan -tanto de los espacios privados como de otros espacios públicos-, lo cual vuelve a colocar el problema del significado de “público” y del recorte que le da pertinencia desde la pertenencia.

Y tiene también nombres propios (firmas) autorizadas a la hora de la ocupación y administración de ese espacio en función de lo que públicamente se esperaría de él.

Hablando de arte.

¿Quién esperaría de él (de ese espacio público)?

Porque de lo que se trata -también- es del sentido de lo público (y de lo privado).
Hablando de arte.

Seguramente resulta obvio el hecho de que no existe arte en soledad. No importa si alguien se va a una isla desierta y dibuja sobre la arena con una rama. El otro ya está allí desde el primer momento.

El arte, como construcción de la (inter)subjetividad no acepta el “en sí” y es -constitutivamente- para otro.

En tiempos en que lo privado (en el sentido más inmediato) deviene lo público por antonomasia desde la avidez que registra el aparato de tv -incluyendo a quienes desde el mismo aparato claman su oposición a esa “obscenidad” de publicar lo que tendría que quedar entre “cuatro paredes” - el arte que -desde hace tiempo trabaja en y desde los bordes (también de sí mismo)- reclama este borramiento para situarlo en un plano que podría denominarse proposicional, lugar de pensamiento de sí mismo en el momento mismo en que parece estar pensando su otro.

Hablando de arte.

El impreciso límite entre producto artístico y gestión cultural, la diseminación deconstructiva de un concepto de arte que proponía lo privado e íntimo como único espacio de creación, la inaprehensible -pero no por eso menos constitutiva- relación entre el artista productor y el público consumidor que experimenta la obra , la imposibilidad de pensar la creación artística como lugar no contaminado, separado del devenir del mundo y sus avatares -sobre todo económicos-, es decir de la red pública en la que se inscriben el artista y su producción: problemáticas que emergen aquí -en ese juego de SOBREEXPOSICIÓN- , probablemente no en la galería AG o en el MAC individualmente, sino en esos pocos metros (¿cuarenta, cincuenta?) que separan uno de la otra.

Hablando de arte.


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Los títulos que nunca fueron
Por: Larry González- Curador
Texto para la exposición La Previa, realizada en el marco de la Residencia Batiscafo, La Habana- Cuba, 2008

Línea 106
La obsesión floral en la obra de Cintia Romero trasciende las primeras impresiones que puedan sugerir las formas que retrata. Cintia no discursa sobre “la flor”. Hay una intencionalidad mucho más expresa en el cómo dispone sus registros fotográficos, que en lo que estos puntualmente representan.
Da igual si expone sus piezas perfectamente alineadas como si las limita a una especie de hacinamiento casi aleatorio, es palpable un vacío de significación respecto a todos los tipos de parentescos fetiches que puedan derivarse de “una mujer que va por la vida retratando flores”. En la obra de Cintia, florear deviene mero pretexto: el interés está en la memoria. Sus actuales fotoinstalaciones se han convertido en receptáculos desde donde derivan aspectos puntuales de la historia personal, sin nombrarlos ni hacerlos evidentes. Una especie de constante carácter autorreferencial  asocia la autoría con un signo que ha transmutado en diversas formas de representación. El signo ha pasado de tener una funcionalidad objetiva al plano real de lo indeterminado: flores que conformando azulejos entraban en sintonía con el placer retiniano o se llegaron a combinar en la creación de cubrecamas, en fotomontajes donde la presencia de la muerte era clave y se sucedían las coronas mortuorias; luego, la flor por la flor misma. Entonces la memoria se centra en el camino de la abstracción. El silencio. La impotencia. Las no respuestas escamoteadas en bultos de flores.
Tanto Ofrenda como Un mundo en otro mundo pueden funcionar como registros de una estancia en Cuba, no por ello el discurso transita por connotaciones localistas. La aglomeración de pequeños formatos dialoga con una imagen despixelada.  Nalgas y tetas cubiertas por flores. La esencia es la misma. Fragmentación del suceso y del entorno. La insularidad aquí no importa.

¡La casona!
“El paisaje” de Alfredo. Esta vez, Alfredo Ramos se ha tornado objetivo. De las obras que le conozco, también su serie de graffitis se mostraba tal cual. Por ese entonces, la cámara recogía gestos dejados por otros, evidencias de diferentes modos de ser,  estadios de sociabilización detrás de las huellas retratadas. Pesaba bastante la intencionalidad contextual, aún cuando los garabatos se superponían formando literales drippings difíciles de sintetizar en un contexto preciso.
La cosa es que, mayormente, la obra de Alfredo Ramos se ha enmarcado en la imposibilidad de mostrarse objetiva. El sentido de su trabajo entra muy en sintonía con una especie de postura metatextual, donde las capacidades de la cámara son eje partícipe dentro del ejercicio creativo. Vale más el granulado o los efectos  de  luces  que la evidencia de las imágenes. Cuando se percibe cierta concreción por trabajar directamente con entornos prefijados se alza por encima de estos la pura abstracción del gesto fotográfico, la anulación de códigos narrativos, el apostar por el segmento.
Ahora  a través del “paisaje” establece nexos con su anterior serie: Home. El artista se lanzaba a la búsqueda de espacios imprescindibles dentro de su entorno habitacional.  Se desentendía de cualquier mero ajuste a un perímetro reconocible. Por ahí también andaba la idea cuando retrataba las escisiones de los azulejos de su estudio o las fotografías de papeles fotográficos deshechos para la serie Estudio para vestigios.
El fotógrafo cambió de casa. Reparación lenta. Ranuras y desconchado. Las líneas en la pared se piensan como aglomeraciones que van sugiriendo horizontes. Se convierten en las nuevas huellas imprescindibles que tipifican el carácter de lo “nuevo”. El formato y la disposición de la pieza ponen a prueba de diálogo el soporte con el espacio. La misma cosa. La obra es la casa. Y viceversa.

Mary.......Sí!!
A la hora de hablar de su poética, se podría decir que Cristian Segura es el de la Institución Arte. No solo porque haya sido director del Museo de Bellas Artes de Tandil, ni porque se haya movido indistintamente en clasificaciones como curador, investigador o museólogo; sino porque su obra discursa, sin distracciones, con la amplia gama de posibilidades entre todo lo concerniente a institución y artista. Una marca autoral que ha creado una gama de estrategias para versar sobre los mecanismos e intermitencias por los que transita el arte contemporáneo.
Su trabajo con maquetas de museos específicos (Valija de ex director de museo), intervenciones en fachadas (Aviso) o performance dentro del museo mismo (Corro en el museo), no limitan la recepción hacia el cómo funcionan las instituciones del interior en la Argentina respecto al centro. Cristian crea un discurso que habla de los vínculos producibles en cualquier zona donde medie arte.
Tal vez por ello, La espera se inserta tan evidentemente dentro de su poética, hasta el punto de volver a su protagonista un ente anónimo, una simple conferencista “que espera”. El video va a ser igual de efectivo en la Argentina. Poco importa si quien habla es Dannys Montes de Oca y quien escucha “impaciente” es Luisa Marisi. Cristian sacó su cámara en el evento teórico de la última edición de La Caja Negra y su obra vale por la espontaneidad con que fue registrada la documentación de un momento. Esperar se trastoca en actitud ante el discurso. Una serie de gestos que pueden estar hablando, incluso, mucho más allá del arte. Estar tenso, estar de acuerdo, estar apurado vienen a ser casi sinónimos. Sí, el video de Cristian es toda paradoja. El sonido es vital y, por otro lado, es un fragmento casi indescifrable. Cuando llegue el turno de la conferencista, tal vez, en la mesa o desde el público se repita su rictus. Insisto: reconocer no es nada. En La espera, Luisa no existe.

La tengo cortica
Carboncillo sobre cartulina: En los cuatro artistas de esta edición del Batiscafo se pueden rastrear maneras evidentes de continuidad temática respecto a sus producciones anteriores, hasta el punto de conectar como posible articulación de vínculo en lo que ahora se expone. La obra de Marrero viene a ser la que más se centra en una  especie de carga citatorial. Se hace evidente la cita desde la manera fugaz de concebir la pieza. La cartulina lleva ya varios días de sereno. 
Los muñequitos del chama: Marrero ha apostado por una poética que lo distingue, donde se marca un sello identificable a distancias del pie de obra. “Eso es un Marrero”. Sus dibujos de niño y la copia fiel de estos en diferentes formatos y soportes crean una estrategia para chocar con la realidad. En ocasiones sus piezas han sido como reelaboraciones de diferentes momentos históricos, se hace evidente tener que aprehender desde una realidad que lo marcaba y le trazaba pautas. La sovietizaciónLa connotación del héroe. Desde otro plano, sus dibujos vuelven a la niñez para acortar las distancias, suplantar el pasado por el presente real. Le sirve igual el dibujo completo que fragmentado. Incluir el original que prescindir del mismo. Textualizar la mayoría de las veces.
Ah! El tipo también hace video: Marrero no ha partido solo del dibujo. La serie Placeres Intimos lo esfuerza a crear lo impensable con los dedos. Videos, fotografías: Director de orquesta. Mirahuecos. Dinosaurios. La barba. Las analogías son disímiles como las intenciones. Estetización por un lado, subversión por la otra.
Cuando la pieza era en la azotea: Ahora Marrero está pintando. Cuando no se habló más sobre la idea de escribir su currículum en la pantalla digital de “la Oficina”, me pareció que iba a llegar con un paquete de dibujos nuevos y pegarlos lo mismo al lado de Cintia, que de Cristian, que de Alfredo. Al final, hizo casi eso mismo.


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Cintiaclara: Caer de maduro
Por:Tulio de Sagastizábal 
Texto para la muestra Obra en construcción, MAC, Santa Fe, 2005

Los artistas son frutos extraños: cuando están maduros caen del arbol y comienzan a rebotar. Es una manera de ser: rebotando. Dan un golpe aquí y después dan un golpe allá.
Esos golpes ocupan el lugar de una respuesta y siempre son sorpresivos, si de artistas se trata. Desconciertan, o pueden asombrar; en todo caso siempre provocan un extraño vacío ante nosotros,  y algunos nos arriesgamos a penetrar en él, y otros no.

Extraño vacío o desconcierto porque han logrado abrir las imágenes al medio como si fueran un durazno maduro, o partirlas, destruirlas, en muchos pedacitos de los que brotarán más adelante las nuevas imágenes que repetirán el ciclo biológico de lo imaginario.
  
Pero, cuándo está maduro un artista? Quizás siempre lo estuvo, dado que la condición misma de artista, de serlo, de poder serlo, de decidir serlo, es esa misteriosa capacidad remota e ignota de caer y rebotar.

Y siempre todo comienza en la caída, como un relato mítico cualquiera. La caída, la caída al vacío, la caída en el propio destino, la caída en la deslumbrante capacidad de decir, decir con la propia voz, hablar con la propia historia.
O sea que caer se da porque es insostenible la quietud.
O sea, el que se mueve es el artista. El mundo también, claro. Pero el mundo siempre ha estado quieto moviéndose. Pero ahora es uno, el artista, el que se mueve y siente que se mueve, y ve cómo puede arrastrar consigo sus coordenadas.

Uno podría poner una fecha aquí, en este instante: una fecha inaugural. No es un momento preciso, pero podemos decir Hoy, o Ahora.
Así fijamos en la memoria el recuerdo de lo que deseamos. El recuerdo de lo nuevo, que envuelve y acaricia todo el recuerdo de lo que tuvimos y no tuvimos. Y el recuerdo de hoy es el recuerdo eterno.

Para nosotros y para los que quieran escucharnos. O nos escuchan porque nos quieren, y también escuchan lo que quieren. Pero nos escuchan y viajan con nosotros. Un tramo con seguridad.
No estoy queriendo decir nada: asisto asombrado al lugar donde me llevan las palabras, que me asumen con delicadeza para poder hablar de Cintiaclara y sus pinturas, su obra y su trayecto.
Pero no quería tampoco decir nada acerca de sus obras.

Hoy, al menos, contagiado por el recuerdo de lo que vi en ellas, prefiero que se asomen, dejando asomar el resplandor, otra vez, del secreto y del enigma de las imágenes que nacen para contar, y para contarse, lo que las palabras se abstienen de pronunciar para no mentir.

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