Collective Fictions
Por: Andrew Berardini
Texto
para la obra Límite seleccionada para participa de la exposición Collective
Fictions, Palais de Tokio, Paris, 2013 /
Exposición colectiva
Escenario: Una chica. Un camino. Una jungla
muy verde. Piedras. Algunas de ellas, grandes. Es de día.
Ella está bloqueando el camino.
Ella da los últimos toques al lugar.
Ella está abriendo camino.
Ella lucha por la buena causa.
Ella está terminando su monumento.
Ella se está estirando un poco.
Ella se prepara para atacar.
Ella muestra un poco sus piernas.
Ella se deja el cabello suelto.
Ella está marcando este camino de grava, como
su favorito de todos los tiempos.
El camino le es indiferente, no parece nada
especial.
Ella pone sus manos donde podemos verlas.
Ella se niega a dar la cara.
Ella reconoce su debilidad.
Ella está segura de su fortaleza.
Ella vuelve la piedra aún más pedregosa.
Ella es libre de piedras, hace lo que quiere.
Ella empuja, duro.
Ella tira, suavemente.
Ella sueña con un camino libre.
Ella se da cuenta de que quizás sea más fácil
caminar al rededor.
Ella intenta desesperadamente no hacer juegos
de palabras, pero susurra “camino rocoso”.
Ella es una con la jungla que la rodea y con
la piedra que toca su suave mano.
Ella es Sísifo.
Se alegra al saber que quizá nunca podrá
mover la piedra.
Ella descansa tras la ardua labor de mover
todas esas piedras.
Ella está feliz de pararse ahí, de empujar la
piedra.
Ella se acuerda de Camus, “Cada uno de los
granos de esta piedra, cada fragmento mineral de esta
montaña llena de oscuridad, forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre. Hay que imaginarse a
montaña llena de oscuridad, forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre. Hay que imaginarse a
Sísifo feliz.
Ella piensa que esto también basta para
llenar el corazón de una mujer.
Ella es feliz.
Texto completo
de la exposición: http://www.collectivefictions.com
/////////////////////////////////////////////////////////////////////
La promesa de la unión
Por: María Eugenia Regueira
Texto
para la exposición La promesa de la unión, Galería Alertart, Punta
Cana, 2012 / Exposición junto a Maximiliano Peralta Rodríguez
Dos artistas.
Naturaleza.
Espacio vivido, mutable y creativo.
Las obras de Cintia Clara Romero y Maximiliano Peralta
Rodríguez están sometidas a ritmos, impulsos y convulsiones que habitan la
tierra con una libertad que es difícil explicarla con palabras, quedando obtusa
la mirada siempre....
Igualmente intentaré esbozar alguna idea....
Centraré mi atención en esas zonas de conexión entre
las obras, si es que las hay…
Las acciones suceden en plena naturaleza, espléndida,
vibrante; eso es lo que les da cobijo a sus obras.
Obras que no pueden dejar de asociarse.
En "Refugio comunitario", Maxi presenta una
construcción minuciosa y precisa que logra habitar ese espacio con muchísima
respetuosidad; no sólo por sus materiales empleados con plena sencillez.
Nos marca de una manera rotunda la forma de habitar que tenemos, en un instante
nos abre la posibilidad de soñar con aquel habitar que quisiéramos tener, con
tan sólo abrir los ojos…
La naturaleza parece visitada por alguien que la
quiere mucho, vivida con intensidad, recreada de una manera especial; su
estrategia es en puntas de pies…
Es la de un trabajador silencioso -no puedo imaginar
otro ruido que no sea el de fondo, el real, el silvestre-, y por eso la
intervención es bienvenida en el verdor, no se presenta invasiva.
Los refugios en otro espacio no serían amigables.
Serían refugios.
Esa convivencia entre refugio-naturaleza no es posible
disociarla.
Un pacto entre ellos está implícito.
Simbiótico.
La construcción de sus asentamientos sobre el paisaje,
funcionan como metáfora alucinada de visiones sobre una vida pletórica y
entrañable, creada por alguien que puede hacerla real, en ese soñar diario.
Son.
Perfecta simbiosis.
En los registros de vídeos o fotografías de Cintia el
paisaje posee un rol importante y protagonista, diría…
En "Límite" inmensas rocas truncan un
camino queriendo ser abierto, destrabado, en un acto impulsivo.
Cintia aspira pronunciarse frente a un cambio, dejar
una apertura de esperanza frente a tal situación…qué hubiese sido de
"Límite" sin esa convivencia, sin esa relación entre ella y la
naturaleza?
Su pequeña intención frente a la inconmensurable
natura nos presenta la ecuación de las acciones.
Los mecanismos de comportamiento recurrentes, que
Cintia registra, o los hábitos en repetición que ejerce, en un ámbito donde la
naturaleza la contiene, el paisaje no deja de ser otra construcción
cultural donde el sentido de pertenencia, o de desprotección, que proporciona
afecta directamente los modos de interpretación y de representación que tiene
su obra.
En el "Trébol de 4 hojas" se presenta una
situación similar…se sabe que encontrar un trébol de cuatro hojas no es tarea
fácil. Ella, enmarcada por una corona de tréboles, nos presenta ante una
situación de oportunidades acotadas.
La torna reflexiva, nos muestra la imposibilidad y la
posibilidad.
Nos posiciona frente a ese obstáculo hacia un
horizonte futuro.
El tamaño de escala vuelve a colocarnos en ese lugar
donde las acciones realizadas por ella nos dejan siempre un hilo de esperanza,
de poder lograr algo, un objetivo, donde no hay pérdida sino prueba, intención
de hacer, de posibilidad de logro.
Esas acciones, sin ese marco natural, no serían.
Aquí naturaleza-acción tienen otro pacto.
Simbiótico.
Otra perfecta simbiosis.
No sólo la naturaleza los acerca, es lo vivido, es lo
experimentado. Es el discurso de libertad lo que habita en las obras de estos
dos artistas, es sembrar la posibilidad de pensar en que algo es posible, en
que se puede habitar un paisaje.
Crean un conjunto de posibilidades, o
perspectivas, donde el horizonte existe.
Utopía.
Un gran pacto simbiótico.
Promesa esperanzadora.
La promesa de la unión.
/////////////////////////////////////////////////////////////////////
La persistencia del deseo
Por: Esteban Álvarez- Curador
Texto
para la exposición La persistencia del deseo, MAC, Santa Fe,
2011 / Exposición individual
A veces
es necesario insistir sin saber qué se consigue insistiendo, y mientras tanto
debemos seguir intentándolo. Cómo terminan las cosas y dónde llegaremos, son
algunas de las preguntas que sobrevuelan al temor de no saber si algo valió la
pena, y a la convicción de que por lo menos merecía el esfuerzo de intentarlo.
La
artista es una mujer joven que aparece en cada video realizando diversas
tareas, a veces simples, a veces dudosamente complejas. Ella nunca parece
divertirse, en sus movimientos evoca ser una víctima de un tormento
minuciosamente elegido, lacrado con una acción que arruina sin esfuerzo nuestra
comodidad de espectadores, en paz del otro lado del cuadro.
La
profusa producción de Cintia Clara Romero, permite distinguir varias líneas que
dialogan entre sí; en sus videos explora hasta el límite de un entretejido de
situaciones diversas con la constante de un escenario natural abrumador,
paisajes en perfecta armonía en los que la artista irrumpe, interviene, hace
algo que se repite, una y otra vez, sin cansarse ni rendirse protagonizando un
caleidoscopio de acciones familiares, monótonas y crueles, parecidas y
diferentes.
En
algunas obras la vemos ponerse en riesgo realmente y es lo que da más cuerpo a
las situaciones que transita, porque pone el cuerpo en algo que sucede de
verdad. Siempre en clave metafórica, con aparente inocencia comenta
sobre nuestros fracasos laborales y amorosos, tanto demoliendo una montaña con
un martillo, y también con aburrimiento y convicción, o intentando conseguir un
tortuoso equilibrio acostada sobre una tabla, donde esforzadamente discute
posiciones con un objeto/sujeto sobre el que se recuesta y la trata con torpeza
hasta que ella finalmente logra su equilibrio, pero solamente por un instante y
sin llegar a descansar un minuto lo pierde otra vez.
Cintia
puede ser tan despiadada como autocomplaciente. Un día pone sus propias piedras
dentro de sus zapatos, y otro día por alguna razón no puede partir, y otro día
puede sencillamente desaparecer sin dejar un rastro y sin trucos. Y así,
de un solo envión, nos pone de su lado identificándonos con el padecimiento de
quienes atraviesan una situación difícil, tanto buscada como encontrada sin
querer.
Quizá
sea solamente porque vinimos al mundo para sufrir. Es posible que la
insistencia sea el lado más duro de quienes consiguen lo que de verdad
quieren.
/////////////////////////////////////////////////////////////////////
Lo imposible o lo que siempre estuvo ahí
Por: Roberto Echen- Curador
Texto
para la exposición Elijo mi propia aventura (cuando puedo), MAC,
Santa Fe, 2010 / Exposición
individual
La
posibilidad de encontrar(se) es -quizás- un dispositivo deseante que
atraviesa la modernidad y -sobre todo- el arte de la modernidad.
Probablemente desde un lugar más bretoneano (l'objet trouvé) que duchampeano[1].
Encuentro
era, aquí, hallazgo.
Ese
periplo que hizo del viaje un lugar privilegiado, el lugar donde la
"posibilidad" del encuentro lograba su mayor probabilidad, atravesó
de modo constitutivo la experiencia y la práctica artística en ese período del
arte al que se suele llamar moderno y que llega hasta los años 60 del siglo
pasado.
El
viaje: desplazamiento físico, intelectual o moral, ruptura conceptual, que
llevaría a tierras -o aguas- inexploradas que nos pondría ante la posibilidad
de un nuevo mundo.
Después.
Cuando
esa modernidad que supone los encuentros -y las búsquedas- (que debían tener la
intensidad de la revelación), ve caer sus pilares, lo que queda es un espacio
vacío, o, en todo caso, zonas no unificables en un gran tema colectivo o una
razón universal que pudiera guiar las acciones, una topología en la que no hay
afuera o adentro y que postula que todo es posible: anything goes.
Momento
difícil. Y sumamente interesante, desde ese lugar de interés que parece
postular.
Cintia
Romero pertenece (cronológicamente y porque se sitúa allí) a este momento.
Cintia
sabe que las grandes distancias -no sólo geográficas- no suponen la posibilidad
de un hallazgo; que plantean, sí, la oportunidad de mirar, de reposicionar la
mirada, de modificar -mínimamente- el punto de vista.
La
cito:
Asumir
que la distancia ejerce el poder de permitirme mirar lo que tengo cerca.
Creer aún en la posibilidad de cambiar el relato, no hablo de los grandes y audaces, sino de los de minúsculo significado.
Creer aún en la posibilidad de cambiar el relato, no hablo de los grandes y audaces, sino de los de minúsculo significado.
Esta
asunción de la que habla, esta posibilidad que menciona, ya son -en sí mismas-
el viaje; un recorrido -y uno que no se parece al sosiego, aunque a una lectura
desatenta pueda parecer no muy movido-.
De
nuevo, según ella misma:
Detener
la mirada sobre lo mínimo, sobre lo que está casi condenado a pasar
desapercibido.
Reconocer lo conocido a través del movimiento hacia lo desconocido.
Reconocer lo conocido a través del movimiento hacia lo desconocido.
Pensar
que algo puede cambiar un poco, moverse unos centímetros o hacerse levemente
más visible.
Este
reconocimiento es el que se produce después de la decepción y postula la
pérdida.
Pero.
Esa
decepción puede convertirse en "revelación" (como en el relato
"Historia de los dos que soñaron" de Borges y en el anime del que
parte uno de sus proyectos[2]) a condición de que uno
"encuentre" la flor en el reencuentro con el propio espacio, y no
reencontrando el propio espacio como default[3].
Me
refiero a que lo propio -en este caso- no es el residuo que queda porque lo
otro está perdido, porque no se puede hacer otra cosa[4].
Este
"reciclaje" de lo "propio" es el encuentro constante con
eso que no sabemos qué es y que durante mucho tiempo creímos conocer porque
tenía el nombre tan familiar de "yo".
Esta
propiedad está propiada cada vez de nuevo.
Lo que
me lleva -aunque no me había ido de allí- al lugar que nos convoca: el arte, en
particular el de Cintia Romero.
Al arte
se vuelve.
Se
vuelve en tanto es el arte el que ha tenido que pensar su posibilidad y
pensarse desde otros lugares, desde lo incierto de su objeto, desde la
imposibilidad de precisar sus límites.
En el
caso de Cintia Romero esto tiene varios sentidos. Entre otros, uno que me reclama.
En un
momento Cintia pasa de la fotografía a la pintura, "vuelve" a la
pintura.
Y pinta
flores.
Un
espacio, una zona del arte que estuvo vedada para el pensamiento de toda la
primera mitad del siglo XX[5].
Esa
vuelta lo es si se aleja de la tranquilizadora esperanza de haber llegado al
punto de partida.
Porque
en arte no hay medios[6]. Las técnicas, los medios, los
materiales, lo son si están inscriptos como lenguaje.
De aquí
que cierto deseo que a veces se manifiesta desde sectores del campo del arte, y
de algunos espacios académicos, no sea otra cosa que nostalgia.
No es
posible escapar a la nostalgia.
Desde
el arte, la nostalgia de la importancia aurática de la obra, el duelo que no
está hecho.
Entonces.
Cintia
Romero trabaja la colección.
La
colección se coloca en relación a la nostalgia en varios sentidos.
Desde
lo afectivo, esa serie deviene metonimia del tiempo (siempre pasado) en que los
elementos que componen la serie no se pensaban dentro de una colección.
Por
otro lado.
La
colección emerge en el lugar de sustitución del "único".
Cuando
el único es insostenible puede sostenerse la colección.
Entre
las posibilidades del arte contemporáneo está la de pensarse en la diferencia,
en lo plural desde el lenguaje mismo (desde los lenguajes), desde lo que no
puede completarse y mucho menos cerrarse en y sobre sí mismo[7].
La
colección es -desde allí- el lugar de la posibilidad (ya que aparece como lugar
de apertura infinita si -como en el caso de Cintia Romero- deviene colección de
modos tanto o más que de objetos).
Cintia
Romero barre la arena de la playa, cae siempre una vez más en el mismo pozo.
Lo que
hace que lo anterior no sea demencia es ese leve desplazamiento, ese viaje
hacia lo habitual revisitado, esa vuelta que lleva al límite de lo desconocido
los espacios de reconocimiento y que -inversamente- puede acercarnos a lo que
no nos es familiar: ese desplazamiento se llama arte.
[1] Si es que la indiferencia que postula Duchamp respecto del ready made
no se construye sobre un espacio de
deseo que se situaría
entre el objeto y el gesto que lo señala.
[2] El proyecto se titula (a partir del anime "Angel la niña de las
flores" de Shiro Jumbo), Viajo buscando la flor de los siete
colores (Colección).
[3] Esto último surgió en respuesta a la artista en uno de los primeros
cruces de emails que tuve con ella.
[4] En oposición a lo propio como lugar de relevancia marcado por una
metáfisica de la presencia que estaría en el borde de su clausura.
[5] Me refiero al pensamiento tautológico del arte
moderno y su oposición tajante a las propuestas miméticas cuya historia se
remonta al renacimiento.
[6] Me refiero a ciertos planteos que postulan una
especie de ontología de los medios artísticos, sustrayéndolos a su inevitable
inscripción en el lenguaje que los posibilita.
/////////////////////////////////////////////////////////////////////
Residencias artísticas y curatoriales en San Javier
Por: Halim Badawi- Curador
Texto
para la exposición Mostrar Residencias, MACRO, Rosario, 2010 / Exposición de los residentes San Javier 2010
Entre el 20 de septiembre y el
5 de octubre de 2010, se dieron cita en el pequeño municipio de San Javier
(Provincia de Santa Fe) los artistas argentinos Camilo Guinot y Cintia Romero,
y el artista colombiano Jeisson Castro, este último gracias a un convenio con
la Fundación Gilberto Alzate Avendaño de Bogotá. Los artistas fueron escogidos,
para hacer parte de las Residencias Artísticas del MACRO+Castagnino, por un
jurado local, valorando la diversidad de propuestas y trayectorias, diálogo en
el cual se enriquecería notablemente la convivencia y el intercambio cultural
en San Javier. Por ello, cualquier aproximación curatorial posterior construida
bajo una óptica totalizadora, podría resultar exógena o impuesta. Aproximarse
al trabajo visual de Guinot, Romero y Castro, en el marco de la Residencia,
debe partir de la valoración individual de sus trayectorias, procedencias e
intereses.
Cintia Romero ha construido su
obra reciente a partir de los trabajos imposibles, de esas acciones que,
aparentemente absurdas, dejan entrever una lucha permanente contra la utopía,
tal vez, recordando la célebre frase de Eduardo Galeano: “La utopía está en el
horizonte. Camino dos pasos, ella se aleja dos pasos, camino diez y el
horizonte se corre diez pasos más allá. ¿Entonces
para que sirve la utopía? Para eso, sirve para caminar”.
En “La
búsqueda” (2010), dejando entrever un cierto
lenguaje indéxico posiblemente entroncado con la problemática
de los desaparecidos durante la última dictadura, Romero se dedica a buscar infructuosamente
pequeños objetos perdidos en grandes extensiones de tierra. Tanto los
espectadores como los protagonistas de la escena desconocen cuándo y cómo
desapareció el anillo, por lo que podría no hallarse en el territorio. En otras
acciones como “Lección” (2010), Romero se dedica, sin claudicar, a cumplir
misiones que de antemano parecen estar condenadas al fracaso, como inflar una
bomba muy cerca a un árbol espinoso, el que, con su verticalidad y agresividad
irrumpe como una violación a un paisaje fuertemente horizontal. El rostro de
Romero, tenaz y decidido, pero al mismo tiempo tan frágil como el horizonte,
repetirá una y otra vez la acción sin importar su inutilidad, construyendo su
obra sobre una poética del fracaso.
Camilo Guinot ha construido su
obra reciente dentro de un amplio espectro de intereses. En su exposición de
2003 presentó una esfera de tres metros de diámetro, flotando en el espacio a
la manera de las esferas del artista venezolano Jesús Rafael
Soto, pero, a diferencia de éste, con varios huesos colgantes, subvirtiendo el
carácter formalista de la vanguardia cinética de las décadas de 1950 a 1970,
época de gran represión en América Latina.
En sus dibujos, Guinot
explora, con el recurso del tiempo, las posibilidades de las redes y sus múltiples
articulaciones, interés también palpable en sus construcciones artificiales de
organismos, desprovistos de cualquier artificio de la era tecnológica, armados
con troncos y ramas encontradas. Este es el caso de “Bicho” (2010), a medio
camino entre la acción y la instalación, fue una estructura armada en el margen
del Río San Javier planteando, de forma crítica para su contexto, la escogencia
de San Javier -un pequeño pueblo de campesinos y pescadores- como destino de
una Residencia Artística y Curatorial. El “Bicho” es presentado como un
artefacto complejo e ininteligible del arte contemporáneo, construido con apoyo
de la comunidad -la que no sabía claramente en qué estaba participando-, que
irrumpe como un objeto extraño y mecánico en el apacible paisaje doméstico, tal
vez, recordando la situación de los residentes. A otro nivel, este trabajo
podría leerse como metáfora del artista como faro de la sociedad, como
conquistador de nuevos mundos aún inexplorados, mundos dispuestos a ser
metodologizados por otras formas de conocimiento.
Jeisson Castro, a la manera de
los etnógrafos ilustrados de fines del siglo XVIII pero con los recursos de la
era digital, viajó a San Javier a construir un inventario de sonidos, una
taxonomía reconfigurada posteriormente como paisaje sonoro. Durante su estadía,
como haría unshowman moderno, entrevistó a personajes de la escena
sanjavierina y rosarina: artistas, locutores de radio, gestores culturales,
personas de la calle. Capturó las voces de sus compañeros de residencia, el
sonido del viento en una borrasca de primavera, el murmullo de la gente, el
ruido de automóviles y motocicletas, la corriente del Río San Javier, el canto
de los pájaros y el ladrido de los perros.
Sus grabaciones, efectuadas
con o sin consentimiento de los grabados, plantearon inteligentemente al
interior de la Residencia, varias discusiones relacionadas con la
responsabilidad de los artistas al trabajar con comunidades; el uso de archivos
de imágenes, audio o vídeo –obtenidas a través del trabajo con población- en
acciones o instalaciones artísticas; el papel del artista como archivista y
testigo de una época; y, más allá de lo anterior, puso en evidencia la paranoia
del registro, la lenta disolución de los límites entre lo público y lo privado
(ahora más vigente que nunca) y el constante flujo de información entre ambas
esferas, a través del uso de las herramientas de la era digital. La paranoia de
la época de las dictaduras -caracterizada por el manejo estatal de información
privada-, parece subvertirse en el presente a través del oficio de artistas y
periodistas, quienes han buscado, conscientemente, evidenciar los entretelones
del campo político y cultural.
/////////////////////////////////////////////////////////////////////
Entre el vacío y el horror vacui (o
Dónde encontrar a Germina Campos)
Por: Roberto Echen- Curador
Texto
para la muestra Sobreexposición, Galería AG- MAC, Santa Fe, 2009 / Exposición de los artistas integrantes de
Germina Campos
Sería fácil (facilista) asimilar cada uno de los dos
términos de la conjunción que marca el título con cada uno de los dos términos
de esta oposición: público/privado.
Lo público sería ese lugar vacío -siempre a llenar y
que no se completa- mientras lo privado se situaría en ese espacio casi
desbordado donde no hay rincón que no se “ocupe”.
Hablando de arte.
Lo privado es -de hecho- un espacio que adquiere su
sentido en tanto deviene público, en el sentido en que necesita un público que
lo justifique.
Entonces la oposición público-privado sólo se
justifica en términos de propiedad: lo privado tiene un “propietario” mientras
que lo público es de todos o de cualquiera.
No es un problema menor. Y no se puede pensar desde un
único ámbito de pensamiento o, puesto de otro modo, desde un espacio
epistemológico definido y determinado.
Hablando de arte.
El problema está en que ese espacio (el público)
devendría fácilmente vacío debido a la dificultad de situar el (el conjunto al
que este término hace referencia en relación a ese otro término).
Sin embargo.
Ese vacío construye conjuntos (o subconjuntos) de
acuerdo a de qué modo el concepto de “público” se actualice, de acuerdo a cómo
ese espacio sea recortado, por ejemplo, por lo que contiene.
Estamos más cerca.
Hablando de arte.
Un espacio público tiene también un modo o modos de
ser (de ser público y de ser ocupado) que lo diferencian y recortan -tanto de
los espacios privados como de otros espacios públicos-, lo cual vuelve a
colocar el problema del significado de “público” y del recorte que le da
pertinencia desde la pertenencia.
Y tiene también nombres propios (firmas) autorizadas a
la hora de la ocupación y administración de ese espacio en función de lo que
públicamente se esperaría de él.
Hablando de arte.
¿Quién esperaría de él (de ese espacio público)?
Porque de lo que se trata -también- es del sentido de
lo público (y de lo privado).
Hablando de arte.
Seguramente resulta obvio el hecho de que no existe
arte en soledad. No importa si alguien se va a una isla desierta y dibuja sobre
la arena con una rama. El otro ya está allí desde el primer momento.
El arte, como construcción de la (inter)subjetividad
no acepta el “en sí” y es -constitutivamente- para otro.
En tiempos en que lo privado (en el sentido más
inmediato) deviene lo público por antonomasia desde la avidez que registra el
aparato de tv -incluyendo a quienes desde el mismo aparato claman su oposición
a esa “obscenidad” de publicar lo que tendría que quedar entre “cuatro paredes”
- el arte que -desde hace tiempo trabaja en y desde los bordes (también de sí
mismo)- reclama este borramiento para situarlo en un plano que podría
denominarse proposicional, lugar de pensamiento de sí mismo en el momento mismo
en que parece estar pensando su otro.
Hablando de arte.
El impreciso límite entre producto artístico y gestión
cultural, la diseminación deconstructiva de un concepto de arte que proponía lo
privado e íntimo como único espacio de creación, la inaprehensible -pero no por
eso menos constitutiva- relación entre el artista productor y el público
consumidor que experimenta la obra , la imposibilidad de pensar la creación
artística como lugar no contaminado, separado del devenir del mundo y sus
avatares -sobre todo económicos-, es decir de la red pública en la que se
inscriben el artista y su producción: problemáticas que emergen aquí -en ese
juego de SOBREEXPOSICIÓN- , probablemente no en la galería AG o en el MAC
individualmente, sino en esos pocos metros (¿cuarenta, cincuenta?) que separan
uno de la otra.
Hablando de arte.
/////////////////////////////////////////////////////////////////////
Los títulos que nunca fueron
Por: Larry González- Curador
Texto
para la exposición La Previa, realizada en el marco de la
Residencia Batiscafo, La Habana- Cuba, 2008
Línea
106
La obsesión floral en la obra de Cintia Romero
trasciende las primeras impresiones que puedan sugerir las formas que retrata.
Cintia no discursa sobre “la flor”. Hay una intencionalidad mucho más expresa
en el cómo dispone sus registros fotográficos, que en lo que estos puntualmente
representan.
Da igual si expone sus piezas perfectamente alineadas
como si las limita a una especie de hacinamiento casi aleatorio, es palpable un
vacío de significación respecto a todos los tipos de parentescos fetiches que
puedan derivarse de “una mujer que va por la vida retratando flores”. En la
obra de Cintia, florear deviene mero pretexto: el interés está en la memoria.
Sus actuales fotoinstalaciones se han convertido en receptáculos desde donde
derivan aspectos puntuales de la historia personal, sin nombrarlos ni hacerlos
evidentes. Una especie de constante carácter autorreferencial asocia la
autoría con un signo que ha transmutado en diversas formas de representación.
El signo ha pasado de tener una funcionalidad objetiva al plano real de lo
indeterminado: flores que conformando azulejos entraban en sintonía con el
placer retiniano o se llegaron a combinar en la creación de cubrecamas, en
fotomontajes donde la presencia de la muerte era clave y se sucedían las
coronas mortuorias; luego, la flor por la flor misma. Entonces la memoria se
centra en el camino de la abstracción. El silencio. La impotencia. Las no
respuestas escamoteadas en bultos de flores.
Tanto Ofrenda como Un
mundo en otro mundo pueden funcionar como registros de una estancia en
Cuba, no por ello el discurso transita por connotaciones localistas. La
aglomeración de pequeños formatos dialoga con una imagen despixelada.
Nalgas y tetas cubiertas por flores. La esencia es la misma. Fragmentación del
suceso y del entorno. La insularidad aquí no importa.
¡La
casona!
“El
paisaje” de Alfredo. Esta vez, Alfredo Ramos se ha tornado objetivo. De las
obras que le conozco, también su serie de graffitis se
mostraba tal cual. Por ese entonces, la cámara recogía gestos dejados por
otros, evidencias de diferentes modos de ser, estadios de sociabilización
detrás de las huellas retratadas. Pesaba bastante la intencionalidad
contextual, aún cuando los garabatos se superponían formando literales drippings difíciles
de sintetizar en un contexto preciso.
La cosa
es que, mayormente, la obra de Alfredo Ramos se ha enmarcado en la
imposibilidad de mostrarse objetiva. El sentido de su trabajo entra muy en
sintonía con una especie de postura metatextual, donde las capacidades de la
cámara son eje partícipe dentro del ejercicio creativo. Vale más el granulado o
los efectos de luces que la evidencia de las imágenes. Cuando
se percibe cierta concreción por trabajar directamente con entornos prefijados
se alza por encima de estos la pura abstracción del gesto fotográfico, la
anulación de códigos narrativos, el apostar por el segmento.
Ahora
a través del “paisaje” establece nexos con su anterior serie: Home.
El artista se lanzaba a la búsqueda de espacios imprescindibles dentro de su
entorno habitacional. Se desentendía de cualquier mero ajuste a un
perímetro reconocible. Por ahí también andaba la idea cuando retrataba las
escisiones de los azulejos de su estudio o las fotografías de papeles
fotográficos deshechos para la serie Estudio para vestigios.
El
fotógrafo cambió de casa. Reparación lenta. Ranuras y desconchado. Las líneas
en la pared se piensan como aglomeraciones que van sugiriendo horizontes. Se
convierten en las nuevas huellas imprescindibles que tipifican el carácter de
lo “nuevo”. El formato y la disposición de la pieza ponen a prueba de diálogo
el soporte con el espacio. La misma cosa. La obra es la casa. Y viceversa.
Mary.......Sí!!
A la hora de hablar de su poética, se podría decir que
Cristian Segura es el de la Institución Arte. No solo porque haya sido director
del Museo de Bellas Artes de Tandil, ni porque se haya movido indistintamente
en clasificaciones como curador, investigador o museólogo; sino porque su obra
discursa, sin distracciones, con la amplia gama de posibilidades entre todo lo
concerniente a institución y artista. Una marca autoral que ha creado una gama
de estrategias para versar sobre los mecanismos e intermitencias por los que
transita el arte contemporáneo.
Su trabajo con maquetas de museos específicos (Valija
de ex director de museo), intervenciones en fachadas (Aviso) o performance dentro
del museo mismo (Corro en el museo), no limitan la recepción hacia el
cómo funcionan las instituciones del interior en la Argentina respecto al
centro. Cristian crea un discurso que habla de los vínculos producibles en
cualquier zona donde medie arte.
Tal vez por ello, La espera se
inserta tan evidentemente dentro de su poética, hasta el punto de volver a su
protagonista un ente anónimo, una simple conferencista “que espera”. El video
va a ser igual de efectivo en la Argentina. Poco importa si quien habla es
Dannys Montes de Oca y quien escucha “impaciente” es Luisa Marisi. Cristian
sacó su cámara en el evento teórico de la última edición de La Caja
Negra y su obra vale por la espontaneidad con que fue registrada la
documentación de un momento. Esperar se trastoca en actitud ante el discurso.
Una serie de gestos que pueden estar hablando, incluso, mucho más allá del
arte. Estar tenso, estar de acuerdo, estar apurado vienen a ser casi sinónimos.
Sí, el video de Cristian es toda paradoja. El sonido es vital y, por otro lado,
es un fragmento casi indescifrable. Cuando llegue el turno de la conferencista,
tal vez, en la mesa o desde el público se repita su rictus.
Insisto: reconocer no es nada. En La espera, Luisa no existe.
La tengo cortica
Carboncillo sobre cartulina: En los cuatro artistas de esta
edición del Batiscafo se pueden rastrear maneras evidentes de continuidad
temática respecto a sus producciones anteriores, hasta el punto de conectar
como posible articulación de vínculo en lo que ahora se expone. La obra de
Marrero viene a ser la que más se centra en una especie de carga
citatorial. Se hace evidente la cita desde la manera fugaz de concebir la
pieza. La cartulina lleva ya varios días de sereno.
Los muñequitos del chama: Marrero ha apostado por una
poética que lo distingue, donde se marca un sello identificable a distancias
del pie de obra. “Eso es un Marrero”. Sus dibujos de niño y la copia fiel de
estos en diferentes formatos y soportes crean una estrategia para chocar con la
realidad. En ocasiones sus piezas han sido como reelaboraciones de diferentes
momentos históricos, se hace evidente tener que aprehender desde una realidad
que lo marcaba y le trazaba pautas. La sovietización. La
connotación del héroe. Desde otro plano, sus dibujos vuelven a
la niñez para acortar las distancias, suplantar el pasado por el presente real.
Le sirve igual el dibujo completo que fragmentado. Incluir el original que
prescindir del mismo. Textualizar la mayoría de las veces.
Ah! El tipo también hace video: Marrero no ha partido solo del
dibujo. La serie Placeres Intimos lo esfuerza a crear lo
impensable con los dedos. Videos, fotografías: Director de orquesta.
Mirahuecos. Dinosaurios. La barba. Las analogías son disímiles como las
intenciones. Estetización por un lado, subversión por la otra.
Cuando la pieza era en la azotea: Ahora Marrero está pintando.
Cuando no se habló más sobre la idea de escribir su currículum en la pantalla
digital de “la Oficina”, me pareció que iba a llegar con un paquete de dibujos
nuevos y pegarlos lo mismo al lado de Cintia, que de Cristian, que de Alfredo.
Al final, hizo casi eso mismo.
/////////////////////////////////////////////////////////////////////
Cintiaclara: Caer de maduro
Por:Tulio de Sagastizábal
Texto para la muestra Obra en construcción,
MAC, Santa Fe, 2005
Los
artistas son frutos extraños: cuando están maduros caen del arbol y comienzan a
rebotar. Es una manera de ser: rebotando. Dan un golpe aquí y después dan un
golpe allá.
Esos
golpes ocupan el lugar de una respuesta y siempre son sorpresivos, si de
artistas se trata. Desconciertan, o pueden asombrar; en todo caso siempre
provocan un extraño vacío ante nosotros, y algunos nos arriesgamos a
penetrar en él, y otros no.
Extraño
vacío o desconcierto porque han logrado abrir las imágenes al medio como si
fueran un durazno maduro, o partirlas, destruirlas, en muchos pedacitos de los
que brotarán más adelante las nuevas imágenes que repetirán el ciclo biológico
de lo imaginario.
Pero,
cuándo está maduro un artista? Quizás siempre lo estuvo, dado que la condición
misma de artista, de serlo, de poder serlo, de decidir serlo, es esa misteriosa
capacidad remota e ignota de caer y rebotar.
Y
siempre todo comienza en la caída, como un relato mítico cualquiera. La caída,
la caída al vacío, la caída en el propio destino, la caída en la deslumbrante
capacidad de decir, decir con la propia voz, hablar con la propia historia.
O sea
que caer se da porque es insostenible la quietud.
O sea,
el que se mueve es el artista. El mundo también, claro. Pero el mundo siempre
ha estado quieto moviéndose. Pero ahora es uno, el artista, el que se mueve y
siente que se mueve, y ve cómo puede arrastrar consigo sus coordenadas.
Uno
podría poner una fecha aquí, en este instante: una fecha inaugural. No es un
momento preciso, pero podemos decir Hoy, o Ahora.
Así
fijamos en la memoria el recuerdo de lo que deseamos. El recuerdo de lo nuevo,
que envuelve y acaricia todo el recuerdo de lo que tuvimos y no tuvimos. Y el
recuerdo de hoy es el recuerdo eterno.
Para
nosotros y para los que quieran escucharnos. O nos escuchan porque nos quieren,
y también escuchan lo que quieren. Pero nos escuchan y viajan con nosotros. Un
tramo con seguridad.
No
estoy queriendo decir nada: asisto asombrado al lugar donde me llevan las
palabras, que me asumen con delicadeza para poder hablar de Cintiaclara y sus
pinturas, su obra y su trayecto.
Pero no
quería tampoco decir nada acerca de sus obras.
Hoy, al
menos, contagiado por el recuerdo de lo que vi en ellas, prefiero que se
asomen, dejando asomar el resplandor, otra vez, del secreto y del enigma de las
imágenes que nacen para contar, y para contarse, lo que las palabras se
abstienen de pronunciar para no mentir.
No hay comentarios:
Publicar un comentario